Детская энциклопедия
Том 1. Земля. Том 4. Растения и животные. Том 7. Человек. Том 10. Зарубежные страны.
Том 2. Мир небесных тел. Числа и фигуры. Том 5. Техника и производство. Том 8. Из истории человеческого общества. Том 11. Язык. Художественная литература.
Том 3. Вещество и энергия. Том 6. Сельское хозяйство. Том 9. Наша советская Родина. Том 12. Искусство.

ского фильма «Стенька Разин». Специально для «Броненосца «Потемкина» и «Октября» пи­сал музыку немецкий композитор Майзель. Шостакович оформил музыкой немой фильм «Новый Вавилон». Да и слово, речь присутст­вовали в немых фильмах в виде титров — над­писей. Некоторые режиссеры — Дзига Вертов, Эйзенштейн и другие — писали титры разными шрифтами, разрывали фразу на несколько тит­ров, включали их в монтажный ритм эпизодов.

Следовательно, кино, с его стремлением воз­можно точнее, шире и подробнее охватить изо­бражаемую действительность, всегда было по­тенциально звуковым.

Первые патенты на звуковое кино («Три-Эргон», 1925) были куплены и похоронены гол­ливудскими фирмами, торгующими немыми фильмами. Но конкуренция заставила фирму братьев Уорнер рискнуть и выпустить в 1927 г. звуковой фильм «Певец джаза» с известным ар­тистом эстрады Олом Джонсоном в заглавной роли. Огромный коммерческий успех этого филь­ма вызвал новые музыкальные фильмы («Пою­щий глупец» и др.), и с 1928г. американское кино решительно перестраивается на звук.

Однако большинство творческих работников настороженно отнеслись к новым выразительным средствам. Гриффит писал: «Фильм по своей природе не может быть связан со словом». Чап­лин до 1940 г. не произносил на экране ни сло­ва, используя только музыку. Рене Клер пи­сал: «Звуковое кино — это страшное чудовище,

Кадр из фильма «Под крышами Парижа». 1930. Режиссер Р. Клер.

противоестественное создание, по милости ко­торого экран превратится в жалкий театр». Однако через два года, в 1930 г., он поставил первый французский звуковой фильм «Под крышами Парижа», вошедший в исто­рию искусства благодаря тонкому, умному, поистине художественному использованию и музыки, и песенок, и лаконичных выразитель­ных реплик. В Германии в том же году режис­сер Д. Штернберг поставил превосходный звуковой фильм «Голубой ангел», а Г. Пабст — «Трехгрошовую опeру» по пьесе Б. Брехта.

В Советском Союзе кино стало звуковым несколько позднее, в 1931 г.,— задержал пле­ночный голод. Но советские художники при­ветствовали приход звука. Правда, сценарист В. Шкловский бросил в полушутку: «Зву­ковое кино так же бессмысленно, как поющая книга», зато С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров еще в 1928 г. напечатали «Звуковую заявку» — статью, в которой не бесспорно, но талантливо и оригинально обос­новали принципы сочетания изображения и зву­ка. Оригинальную систему звукозаписи разра­ботали советские изобретатели систем звуко­вого кино П. Тагер и А. Шорин.

Новый — звуковой — период в истории со­ветского кино начала картина режиссера Н. Экка «Путевка в жизнь» (1931).

Вначале во всех фильмах звук использовали робко. Стремились оправдать звук в сюжете, по­явилась масса картин из жизни певцов и певиц. Реплик было мало, произносились они медлен­но, очень отчетливо, действующие лица не раз­говаривали между собой, а как бы читали титры. Быстро промелькнуло увлечение реаль­ными шумами жизни: гудками пароходов и автомобилей, шумом станков и шагов, грохо­том волн и завыванием ветра. Но постепенно слово зазвучало свободно и естественно, шумы поутихли, музыка и песня заняли важное, но не доминирующее положение.

Приход звучащего слова обогатил идейное содержание фильмов. Слово — носитель мысли. Говорящие с экрана люди стали раскрывать свои характеры не только во внешнем действии, но и словесно, в диалогах, а позднее и в моно­логах, что дало зрителю возможность проникать в их психологию. Слово сблизило кино с лите­ратурой и театром, стало более полно доносить с экрана произведения прозы и драматургии. Актер получил новое оружие.

Рене Клер

Рене Клер начал свой творческий путь как журналист и киноактер. По­работав ассистентом, он в 1923 г. поставил свой первый фильм «Париж уснул».

Эта очаровательная утопическая комедия рассказывала о таинственных лучах, в одно мгновение остановивших жизнь Парижа. Не заснули только пассажиры самолета и радист, дежу­ривший на Эйфелевой башне. При­ключения группы людей (куда входили полицейский и вор, рабочий и буржуа, летчик и очаровательная девушка) в заснувшем городе дали возможность раскрыть и подчеркнуть уродливые нелепости буржуазного общества, бы­та, морали. Рене Клер остроумно ис­пользовал трюковые средства кино­аппарата: замедление и ускорение движения, стоп-камеру, размножение кадра. Благодаря этому реальная жизнь, снятая в фильме, подчинялась фантазии режиссера. Рене Клер по­чувствовал свойство, присущее только кинематографу: делать реальную жизнь волшебной, фантастической. Необычный фильм вызвал востор­ги сторонников формалистического направления в кинематографии — авангардистов. Вступив в их ряды, Рене Клер поставил «Антракт» — маленький фильм, лишенный содержа­ния, но со множеством сатирических и комических моментов. К счастью, режиссер понял бесперспективность формалистических экспериментов и вер­нулся к фильмам с сюжетом, человече­скими образами, с отчетливым содер­жанием. В его «Призраке Мулен-Ружа» (1924) фантастический сюжет служит поводом для сатириче­ского изображения нравов буржуазных парламентариев, газетчиков, ученых. В двух изящных комедиях «Соло­менная шляпка» и «Двое робких» , поставленных по водевилям Лабиша, Рене Клер сочетал мягкий, порой грустный юмор с иск­ренним сочувствием к «маленькому», обыкновенному человеку, которому живется одиноко и тревожно.

Изящ­ная, а порой злая сатира на буржуа, удивительная изобретательность и раз­нообразие кинематографических прие­мов сделали Рене Клера лучшим режис­сером Франции.

Цветное кино

Стремление к цветному изображе­нию отмечено с первых же шагов кине­матографии. Однако техника была примитивной: позитивы раскрашива­лись от руки, цвета были неестествен­ные, ядовитые, неточная обводка контуров приводила на экране к пляс­ке, к мерцанию цветных пятен. И все же голубое небо, зеленые поля, разно­цветные костюмы нравились публике, особенно в видовых картинах. Колос­сальный эффект произвело красное знамя в «Броненосце «По­темкине» С. М. Эйзенштейна,— последний случай, когда кадр раскра­шивался от руки.

Технически проще, я потому рас­пространеннее был вираж, т. е. окрашивание всей позитивной пленки в оранжевый, фиолетовый или зеленый цвета. Многие крупные режиссеры начала века пользовались виражом. Показанные на оранжевой пленке сце­ны пожара, зеленые поля и леса, ноч­ные сцены, окрашенные в фиолетовый цвет, производили немалый эффект. Необычное употребление виража тоже принадлежит Эйзенштейну. Он вклеил вирированный ночной кадр для перехода от цветного эпизода к

черно-белому во второй серии фильма «Иван Грозный».

С начала 30-х годов все чаще и чаще применяется съемка на цветную — сначала двух-, а затем трехцветную пленку. Различные системы цветного кино успешно преодолевали всевоз­можные недостатки пленки: неестест­венную резкость, локальность цветовой гаммы, плохую передачу отдельных цветов (особенно красного и зеленого). Попутно шло творческое освоение цвета: увлечение яркими, режущими глаз сочетаниями сменилось пассив­ным, натуралистическим использова­нием цвета. Одни (особенно американ­ские) режиссеры стремились к брос­кости, заметности цвета. Другие (чаще всего итальянские) режиссеры счита­ли, что цвет должен быть скромным, незаметным, как в жизни, отчего он зачастую становился просто ненужным

Советские режиссеры Эйзенштейн, Довженко, операторы Проворов, Косматов, Магидсон, Урусевский считали, что цвет должен нести смысловые, драматургические функции, что зло­употребление яркими цветами делает фильм утомительным, антихудожест­венным, а натуралистическое копиро­вание цветов природы ничего не при­бавляет к фильму. Эйзенштейн требо­вал, чтобы кино стало не просто цветным, а цветовым, т. е. сделало бы цвет, подобно звуку, важнейшим, под­властным художнику выразительным компонентом синтетического звуко­зрительного искусства.

В последние годы некоторые фран­цузские (Ж. Деми) и итальянские (М. Антониони) режиссеры весьма удачно применяют цвет для создания атмосферы действия, для характерис­тики психологии героев, окрашивая перед съемкой натуру: дома, деревья, целые улицы. Вместе с тем многие талантливейшие мастера принципи­ально отказываются от цвета, считая его лишним, мешающим зрителю воспринимать игру актеров, лишаю­щим тональность фильма тонкости, нюансировки, свойственной черно-белому кино.

Цвет раскрыл перед киноискусством новые возможности, но не вы­звал, подобно звуку, революционного преобразования всей системы выра­зительных средств. Поэтому если не­мые фильмы с середины 30-х годов перестали существовать (бессловес­ные, бестекстовые фильмы иногда появляются, но музыка и шумы за­меняют в них слова), то моно­хромное, т. е. черно-белое, кино существует и будет еще долго суще­ствовать наряду с цветным.

583