Детская энциклопедия
Том 1. Земля. Том 4. Растения и животные. Том 7. Человек. Том 10. Зарубежные страны.
Том 2. Мир небесных тел. Числа и фигуры. Том 5. Техника и производство. Том 8. Из истории человеческого общества. Том 11. Язык. Художественная литература.
Том 3. Вещество и энергия. Том 6. Сельское хозяйство. Том 9. Наша советская Родина. Том 12. Искусство.

ловек» (1924) режиссера Фридриха Виль­гельма Мурнау (1889—1931) и «Безрадо­стный переулок» (1925) режиссера Ге­орга Вильгельма Пабста (1895—1967). В первом фильме в правдивой и на редкость выразитель­ной форме рассказывалось о бесправии челове­ка, всю жизнь прослужившего швейцаром в бо­гатой гостинице и безжалостно выброшенного на улицу в старости. А во втором фильме пока­зана нищета разоренных войной людей, всецело зависящих от прихоти преуспевающей, нажив­шейся на бедствиях народа буржуазии. Эти два лучших фильма немецкого немого кино по пра­ву входят в число шедевров критического реа­лизма.

НЕМЫЕ ФИЛЬМЫ ФРАНЦИИ

Ганс, Клер, Ренуар, Фейдер, Дрейер

Наиболее яркой фигурой в кино Франции послевоенных лет был Абель Ганс (р. 1889). Его киноповесть о паровозном машинисте — «Ко­лесо» (1923) была сделана под влиянием ро­мана «Человек-зверь» Золя и поражала поэти­ческим изображением труда и атмосферы же­лезной дороги, ритмическим монтажом, нео­жиданными ракурсами, съемкой с движения.

Несколько лет проработал Абель Ганс над монументальным фильмом о Наполеоне. Это произведение, вызвавшее многолетние споры, было неровным, не всегда исторически точным. Но изобразительное мастерство, эксперименты с тройным экраном (действие массовых сцен раз­ворачивалось одновременно на трех экранах, искусно сочетались крупные и общие планы) и великолепный ритмический монтаж сделали фильм «Наполеон, как его увидел Абель Ганс» (1927) значительным яв­лением в мировом киноискусстве.

Вскоре эксперименты в области языка кино на­чали принимать во Франции самодовлеющий характер. Содержание фильма было объявлено несущественным. Не жизнь, не правда дейст­вительности, а прихотливая фантазия худож­ника казалась источником искусства. Болез­ненные мечты шизофреника, сновидения, игра света и тени, ритм работающих машин, любова­ние предметами, неузнаваемо снятыми в необыч­ных ракурсах, ритм монтажа — все это ста-

вилось над реализмом, считалось выше его и получило название сюрреализм. По­становкой сюрреалистических короткометражек занимались поэт Пикабиа, художник Леже, кинорежиссеры Бюнюэль, Кавальканти, к ним примкнула Жермена Дюлак. Считая, что они идут впереди мирового киноискусства, эти ху­дожники назвали себя Авангардом.

В среде Авангарда вырос один из крупней­ших режиссеров французского кино Рене Клер (р. 1898; см. ст. «Рене Клер»). Этот прекрасный режиссер создал фильмы, в которых раскрыл специфические возможности кинематографа: де­лать реальную жизнь волшебной, фантастиче­ской. И вместе с тем Рене Клер оставался реали­стом, он пользовался фантастическими сюже­тами, чтобы бичевать пороки буржуазного об­щества и бороться за гуманизм («Париж уснул», 1923; «Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Соломен­ная шляпка», 1927; «Двое робких», 1928).

Рядом с Рене Клером успешно работали Жан Ренуар (р. 1894), сын известного худож­ника-импрессиониста, и Жак Фейдер (1888— 1948). В своих лучших фильмах Ренуар («Дочь воды», 1924; «Нана» по Золя, 1926; «Девочка со спичками», 1928) и Жак Фейдер («Кренке-биль» по Анатолю Франсу, 1923; «Кармен» по Мериме, 1926; «Тереза Ракен» по Золя, 1928) развивали традиции импрессионистической жи­вописи и реалистической литературы.

Одним из лучших произведений французско­го немого кино стала постановка датского ре­жиссера Карла Дрейера (р. 1889) «Страсти Жанны д'Арк» (1928). Актриса Рене Фальконетти сыграла свою единственную роль в кино с такой силой, психологической глубиной и женственной мягкостью, что навсегда вош­ла в историю киноискусства. Разнообразно используя крупные планы, режиссер дал целую галерею характеров судей и палачей Жанны.

Дрейер использовал накопленную киноис­кусством изобразительную культуру — каждый кадр его фильма скуп, гармоничен, как подлин­ное произведение живописи. Так же как в со­ветской «Земле», как в немецком «Последнем человеке», как во многих реалистических филь­мах американских режиссеров, в «Страстях Жанны д'Арк» ощущается стремление к жи­вому человеческому слову.

Немое кино исчерпывало свои возможности. Экран должен был заговорить.

ЗВУКОВОЕ КИНО

ЧТО ДАЛО КИНЕМАТОГРАФУ СЛОВО

Кино никогда не было принципиально не­мым. Интересно, что первый фильм Диксона, ассистента Эдисона, был соединен с фоногра­фом. В первые два десятилетия существования кино были распространены кинодекламации: артисты читали текст, скрывшись за экраном. В Японии сначала только иностранные фильмы шли под объяснительные речи специальных комментаторов, называемых кацюбенами или бенши. Но успех этих комментаторов

был так велик, что постепенно все фильмы стали идти в их сопровождении, публика специально ходила слушать своих любимых бенши.

Неоднократно в разных странах делались попытки соединить кино и граммофон. Нако­нец, фильмы с первых же сеансов сопровожда­лись музыкой, исполняемой пианистами-тапера­ми, ансамблями, а подчас и большими симфо­ническими оркестрами. Часто музыка писалась для фильмов специально. Так, композитор Сен-Санс написал музыку к «Убийству гер­цога Гиза». Композитор Ипполитов-Иванов написал специальную музыку для первого рус-

На фотографии: кадр из фильма «Иваново детство». В роли Ивана Коля Бурляев.

581