Детская энциклопедия
Том 1. Земля. Том 4. Растения и животные. Том 7. Человек. Том 10. Зарубежные страны.
Том 2. Мир небесных тел. Числа и фигуры. Том 5. Техника и производство. Том 8. Из истории человеческого общества. Том 11. Язык. Художественная литература.
Том 3. Вещество и энергия. Том 6. Сельское хозяйство. Том 9. Наша советская Родина. Том 12. Искусство.

ментальных кинопоэмах «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира» Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопровождая текстом кадры, фиксирующие реальную жизнь, можно создавать волнующие поэтические фильмы, ко­торые прославляют революцию, дают прав­дивые образы новой жизни, новых людей. Увлеченный своими открытиями, Вертов считал художественные фильмы, разыгранные актера­ми, лживыми, вредными.

А в это время рядом с ним в области худо­жественного фильма работал Лев Владимирович Кулешов (р. 1899), который в стенах киношко­лы воспитал группу киноактеров-«натурщиков» (В. Пудовкин, Б. Барнет, А. Хохлова, С. Кома­ров и др.), прекрасно владеющих своим телом, легко выполняющих любые задания режиссера. Вместе с ними Кулешов создал задорную коме­дию «Необычайные приключе­ния мистера Веста в стране большевиков» (1923), хлестко высмеи­вавшую контрреволюционную агитацию амери­канцев. Вместе со своими воспитанниками Ку­лешов поставил также приключенческий фильм «Луч смерти» (1925)—о борьбе с диверсан­тами, засланными в Советский Союз капитали­стическими державами, и свой лучший фильм «По закону» (1926, по рассказу Джека Лондона «Неожиданное») — о бесчеловечности буржуазного правосудия.

И Вертов и Кулешов придавали огромное значение специфическим средствам киноискус­ства — монтажу, ракурсу, чередованию пла­нов (см. ст. «Искусство кино»). Свои открытия они изложили в ряде теоретических статей. Их опыт учел великий кинорежиссер и теоретик кино С. М. Эйзенштейн.

С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН (1898—1948)

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в семье архитектора в Риге. Увлеченный рево­люцией, он бросил архитектурный факультет и ушел сапером на фронт гражданской войны. В частях Красной Армии он начал ставить и оформлять самодеятельные спектакли, а демо­билизовавшись, поступил художником и ре­жиссером в молодой московский театр «Про­леткульт». Он отчетливо понимал, что старые театральные формы непригодны для выраже­ния нового, революционного содержания, и искал новые приемы, новые принципы, новые средства. Эти поиски и привели его в кино.

С. М. Эйзенштейн.

Эйзенштейн стремился создать совершенно новое, революционное киноискусство. Он по­нял, что американские фильмы сильны своими умело построенными фабулами и ярко играю­щими кинозвездами. В центре советского филь­ма Эйзенштейн хотел поставить рабочую рево­люционную массу. «С т а ч к а» (1924) была та­ким бесфабульным и безгеройным фильмом, обобщающим массовый революционный опыт стачечной борьбы. Стремясь сильнее воздейст­вовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, впечатляющие эпизоды, называя их «аттрак­ционами». Он использовал монтаж ленты для создания кинометафор, подобных литературным метафорам-аналогиям. Соединяя показ шпиков с показом крупным планом животных — обезья­ны, бульдога, совы, он высмеивал врагов рабо­чего класса. Сближая кадры разгона демон­страции казаками с кадрами, показывающими убой быка, пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удавались оди­наково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым подлинно революционным фильмом о массовых действиях пролетариата.

Невиданный успех завоевал Эйзенштейн своим вторым фильмом—«Броненосец «Потемкин» (1925). Восстание моряков на военном корабле в июле 1905 г. в этой кар­тине стало образом всей первой русской рево­люции, трагически подавленной, но не по­бежденной перед лицом истории. Стремясь к максимальной правдивости, Эйзенштейн, его

571