Юная Санковская уступала Тальони в тех­нике танца. Но она по-своему поняла облик героини, наделила его своеобразными чертами. Ее бесплотная, фантастическая Сильфида тяну­лась к людям, в ней пробуждались человеческие чувства. Санковская исполнила и другие роли Тальони. Современники находили в ее искус­стве черты, созвучные передовым настроениям времени.

Две другие талантливые балерины, испол­нительницы главных партий в романти­ческих балетах, Татьяна Смирнова (1821—1871), Елена Андреянова (1816—1857) с успехом выступали в Европе. Французский критик после выступления Андреяновой писал, обращаясь к парижским балеринам: «...бере­гитесь... вам жестоко угрожает успех русской Терпсихоры». Танец Андреяновой был темпера­ментным, ярким, «энергическим». Она была исполнительницей главных партий в спектак­лях балетмейстера Жюля Перро, в течение десяти лет руководившего петербургским бале­том (см. ст. «Из истории зарубежного балета»).

Такие балеты, как «Жизель» (музыка А. Адана), «Эсмеральда» (музыка Ц. Пуни), где воспевалась романтика сильных чувств, ярких характеров, давали возможность Андреяновой проявить и ее незаурядный мими­ческий талант.

В 60—70-е годы балет все больше превра­щается в пустое развлечение, парадное зрели­ще. Императорский двор, аристократический зритель диктуют ему свои вкусы.

Содержание спектаклей балетмейстера Артюра Сен-Леона (1821—1870), жившего в России с 1859 по 1869 г., весьма несложно. Оно служило лишь удобным поводом для эффектных танцев, в которых танцовщицы наперебой демонстри­ровали свое мастерство. Сен-Леон был неисто­щим на выдумки. На глазах зрителей рушились дворцы, низвергались водопады, пылали пожа­ры, герои летали на коврах-самолетах и про­валивались сквозь землю.

Но и в этот период среди русских артистов были такие, которые силой своего таланта умели вдохнуть жизнь в самые пустые сюжеты и поверхностные роли. В даровании Марфы Муравьёвой (1838—1879) сочетались мягкий лиризм и блестящая танцевальная техника. «Из-под ног ее во время танцев сыплются алмаз­ные искры»,— писали о ней современники.

Замечательным мастером пантомимы был артист московского Большого театра Василий Гельцер (1840—1908), проявивший блестящий талант и в трагических и в комических ролях.

После Сен-Леона во главе петербургской труппы долгие годы стоял балетмейстер Мариус Петипа (1819—1910). Петипа стремился поразить великолепием, пышностью зрелища. Танцевальные сцены он подчинял строгим ком­позиционным законам. Запас танцевальных движений, как запас слов у большого поэта, у него был огромный. Он умел найти самые точные движения, чтобы создать яркую характе­ристику, правдиво передать чувства героев. Мас­совые танцы в балетах Петипа до сих пор пора­жают красотой и большой поэтической силой.

Но свои подлинные шедевры Петипа создал уже на склоне лет. Это были балеты на музыку П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895), постав­ленные совместно с балетмейстером Львом Ива­новым (1831—1901).

Обращение П. И. Чайковского к балетной музыке было началом нового этапа в истории балетного театра. Балетная музыка стала серь­езным искусством наряду с музыкой оперной и симфонической. Из простого аккомпанемен­та она стала основой балетного спектакля. Рус­ский балет достиг в этот период необычайного расцвета. Имена артистов балета Ольги Прео­браженской, Матильды Кшесинской, Павла Гердта вошли в историю.

Новый этап в развитии русского балетного искусства связан с именем московского балет­мейстера Александра Горского (1871—1924). Он отказывается от устаревших приемов пантоми­мы, делает более четким и связным действие — использует в балетном спектакле приемы совре­менной режиссуры. Большое значение придает балетмейстер живописному оформлению спек­такля, он привлекает к работе в балете замеча­тельных живописцев К. Коровина, А. Головина (см. ст. «Русское искусство конца XIX — нача­ла XX в.»). Лучшие балеты Горского «Дон Кихот» (1900, музыка Минкуса) и « Саламбо» (1910, музыка Арендса) покоряли живостью и красочностью массовых сцен, яркими выразительными танцами, острыми и контрастными ритмами.

Вокруг творчества Горского разгорались горячие споры. Увлеченные его энтузиазмом, его верными помощниками и единомышленни­ками стали молодые талантливые артисты: Екатерина Гельцер, Софья Федорова, Васи­лий Тихомиров, Михаил Мордкин и другие.

Но подлинным реформатором балетного искусства явился Михаил Фокин (1880—1942). Балетмейстер восставал против традиционного, раз и навсегда установившегося построения

549