Детская энциклопедия
Том 1. Земля. Том 4. Растения и животные. Том 7. Человек. Том 10. Зарубежные страны.
Том 2. Мир небесных тел. Числа и фигуры. Том 5. Техника и производство. Том 8. Из истории человеческого общества. Том 11. Язык. Художественная литература.
Том 3. Вещество и энергия. Том 6. Сельское хозяйство. Том 9. Наша советская Родина. Том 12. Искусство.

ТЕАТР КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН В XX в.

Если вехами театральной истории прошлого были периоды деятельности великих актеров, то в наше время история театра это летопись открытий великих режиссеров.

Теперь, более чем когда-либо раньше, теат­ральное зрелище приобрело цельность. Ре­жиссер — творец и организатор спектакля — подчиняет единому замыслу все выразительные средства, какими располагает сцена (см. ст. «Театр и его язык»). Актер становится едино­мышленником режиссера и исполнителем его замысла.

Если раньше перемены в театральном ис­кусстве происходили редко и совершались мед­ленно, то в XX в. можно наблюдать множество театральных новшеств, возникающих то одно­временно, то друг за другом.

В театральном искусстве первой трети XX в. продолжалась борьба двух направлений, кото­рые зародились в прошлом столетии.

Одно направление XIX в. исходило из прин­ципа подражания действительности. По мысли сторонников реализма и натура­лизма, театр переносит жизнь прямо на сце­ну. Перед зрителями «коробка», четвертая стена которой как бы снята, и они заглядывают в чью-то жизнь с ее комедиями и трагедиями. На сцене воспроизведены все внешние признаки действительности: обстановка действия, костю­мы, манеры, речевые особенности людей. Это направление театра разработало особенно глу­бокие приемы в воспроизведении душевной жизни персонажей. Грань между жизнью и сценой в реалистическом и натуралистическом театре стиралась. Этим принципам следовало тогда большинство театров.

Новое направление, возникшее в последнее десятилетие прошлого века, исходило из того, что правдоподобная копия действительности в театре не нужна. Зритель все равно знает, что перед ним не жизнь, а сцена,— ведь всякое искусство условно. Вот почему нужно не под­ражать реальности, а создать на сцене свою условную театральную реальность, свой поэ­тический театр, противостоящий теат­ру прозаических будней, характерных для на­туралистической драматургии и сцены.

В 1890 г. во Франции, в Париже, поэт-символист П. Фор открыл «Художественный театр», просуществовавший всего около трех лет. Один из его участников, О. Люнье-По, ор­ганизовал в 1893 г. театр «Творчество», с переменными успехами действовавший больше 35 лет (до 1929 г.).

Оба театра утверждали условность театраль­ного искусства. Вначале это течение было тес­нее всего связано с драматургией символистов. Театры ставили пьесы М. Метерлинка, символи­ческие драмы Г. Ибсена, древнеиндийские пьесы Калидасы. Впоследствии Люнье-По включил в репертуар пьесы Р. Роллана и «На дне» М. Горького.

Борьбой против натурализма был вдохнов­лен и режиссер Жак Копо (1879—1949). Откры­тый им в 1913 г. в Париже театр «Вьё-Коломбье» («Старая голубятня») существует и поныне. Копо также стремился возродить на сцене поэ­зию и яркую театральность. Он ставил пьесы Шекспира и своих современников — француз­ских символистов, осуществил инсценировку «Братьев Карамазовых» Достоевского. Копо разнообразил сценические приемы, подражал то средневековому, то балаганному театру, то новейшим течениям искусства, упрощая сцени­ческое убранство, пользуясь минимумом декораций.

Линию театрального новаторства продол­жали во Франции актер и режиссер Луи Жуве (18S7—1951), который сначала работал в «Ста­рой голубятне», а затем возглавил свою труппу, и Шарль Дюллен (1885—1949), тоже один из

Французский актер Ж. Л. Барро.

491