наши дни, когда у многих народов Востока развилось и окрепло свое собственное профес­сиональное музыкальное искусство, опера Глинки продолжает оставаться образцом худо­жественной разработки народных интонаций и ритмов.

Годы после завершения оперы «Руслан и Людмила» были для Глинки годами новых путешествий. Снова он посетил Берлин и Па­риж, знакомясь со всем новым и интересным в музыке и искусстве, а затем отправился в Испанию. Живя там, Глинка слушал совсем новую для него музыку: напевы погонщиков мулов, звуки гитар, бубнов и кастаньет, акком­панировавших песням и пляскам. Мелодии народных песен, записанные Глинкой в Испа­нии, легли в основу двух испанских увертюр для симфонического оркестра — «Арагон­ской хоты» (1845) и «Ночи в Мадриде» (1848). Композитор поставил здесь задачу написать музыку, равно доступную и интересную и для знатоков, и для простых любителей. Средством для решения этой нелег­кой задачи и было обращение к народным мелодиям.

К той же цели, но уже на основе родных русских песен, стремился Глинка в своей зна­менитой «Камаринской» (1848) — фан­тазии для оркестра на тему двух русских пе­сен — свадебной и плясовой. Простые, безы­скусные народные мелодии загорелись, за­сверкали новыми красками в его обработке.

Все творчество Глинки может служить под­тверждением его известных слов: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Но для того чтобы так аранжи­ровать (обрабатывать), как это делал Глинка, нужно обладать гениальной способностью про­никать в самую сущность народного творчества, понимать законы этого творчества, говорить самому языком народа. В поэзии это осущест­вил Пушкин, в музыке — Глинка. И потому его творчество осталось для музыкантов по­следующих поколений образцом глубины мыс­ли и чувства, красоты и изящества формы.

А. С. ДАРГОМЫЖСКИЙ (1813—1869)

Александр Сергеевич Даргомыжский родил­ся в тульской деревушке Даргомыж, где было небольшое имение его отца. Но вся его жизнь связана с Петербургом.

Уже в 7 лет Александр пытался сочинять фортепианные пьески, хотя учитель музыки бра­нил его, считая это занятие «неприличным для русского дворянина». К 17—18 годам Даргомыж­ский недурно играл на скрипке и обнаружил талант пианиста; у него уже были собственные сочинения — кантаты, романсы, фортепиан­ные пьесы. Правда, молодой Даргомыжский не собирался стать музыкантом-профессионалом, на занятия музыкой смотрел как на приятное развлечение. В 1831 г. он поступил на госу­дарственную службу.

Только познакомившись с Глинкой, 20-лет­ний юноша начал относиться к искусству серьезно (см. ст. «М. И. Глинка»). Стали появ­ляться песни и романсы Даргомыжского, росла его известность среди петербургских любителей музыки. В 1841 г. композитор закончил свою первую оперу «Эсмеральда» на сюжет романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери».

Встречи с Глинкой, с поэтами В. А. Жу­ковским, П. А. Вяземским и другими деяте­лями русской культуры (см. т. 11 ДЭ, раздел «Русская литература») помогли молодому музы­канту сделать окончательный выбор. Решив целиком посвятить себя музыке, он в 1843 г. вышел в отставку.

Даргомыжский едет в Париж, чтобы попол­нить свое музыкальное образование. Однако многое разочаровало его. Он писал из Парижа, что в операх, которые там идут, «много искусст­венного, натянутого, фальшивого».

Эта поездка обострила и усилила патрио­тические чувства Даргомыжского. Еще дороже стала ему музыка родной страны, музыкальное творчество русского народа. Он задумывает оперу из народной жизни и останавливается на незавершенной драме Пушкина «Русалка». Работая над либретто, Даргомыжский старался сохранить пушкинские стихи и сам дописал конец в соответствии с замыслом поэта.

«Тружусь над своей «Русалкой»,— писал Даргомыжский, — что больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон». Многие сцены оперы основаны на подлинных народ­ных мелодиях. Одна из них запомнилась компо­зитору еще с детства: он слышал ее от крепост­ной няни.

С большой симпатией и глубиной Дарго­мыжский показал в своей опере людей из на­рода. Как живые предстают перед зрителем все действующие лица — настолько выпукло, есте­ственно обрисованы их характеры. В опере

420