Арнольд Шенберг.

в бессмыслицу. И Шёнберг разработал свою собственную систему так называемой додекафонной (т. е. двенадцатизвучной) композиции. Из двенадцати звуков, составляющих хрома­тическую гамму, которой соответствуют на пиа­нино все клавиши — и белые и черные, заключен­ные в пределах октавы, т. е. между «до» и «до», нужно было выбрать любой ряд неповторяющихся нот, образующих исходную тему, или серию. Дальнейшее развитие пьесы — повторение се­рии, ее варьирование, перестановки звуков — должно было строиться по особым, математи­чески строгим законам, не имевшим никакого отношения к природе живой музыки. Звуко­вые конструкции Шёнберга и его последовате­лей подобны жестким каркасам пустых и холод­ных зданий. История показала, что додекафонная система не смогла заменить собой коренных основ музыкального искусства.

И лишь в тех случаях, когда композиторы-додекафонисты, нарушая правила «системы», «незаконно» вносили в свои произведения ладо-тональные элементы, им удавалось создавать действительно человечную и одухотворенную музыку. Так поступил ученик Шёнберга Альбан Берг в опере «Воццек», рассказываю­щей о горькой судьбе униженного и забитого солдата старой австрийской армии. А после второй мировой войны это же сделал сам Шён­берг в своей трагической оратории «Свидетель из Варшавы», посвященной па­мяти жертв фашизма.

Но вернемся к началу 20-х годов нашего столетия, когда творчество Стравинского, Бартока, Шёнберга возбуждало яростные споры между группами их приверженцев и против­ников. Пора было осмыслить результаты экспе­риментов и подвести итоги. Первым решитель­но заявил об этом сам Игорь Стравинский. Ровно через десять лет после «Весны священ­ной», явившейся знаменем для большинства молодых композиторов, он написал класси­чески строгий концерт для фортепиано и духо­вых инструментов. Величайший музыкальный новатор нашего времени Стравинский был об­винен в старомодности. Следующие сочине­ния композитора — опера «Царь Эдип» (1927), балет «Аполлон Мусагет» (1927) и «Симфония псалмов» тоже считались на первых порах глубоко консервативными.

Однако уже было ясно, что ничем не сдер­живаемая погоня за «новаторством», пропаган­дируемая авангардистами¹, способна привести лишь к полному звуковому хаосу и вырождению музыкального искусства.

Поворот к неоклассицизму, как стали называть новый период в творчестве Стравинского, оказался весьма плодотворным для дальнейшего развития музыкального ис­кусства. Постепенно ведущие музыканты, а по­том и широкая публика с изумлением открыли для себя неведомые им прежде богатства ста­рой музыки: безупречную стройность сложней­шего многоголосия, ритмическую легкость и сво­боду, прозрачную чистоту инструментальных красок. Вслед за Стравинским (но ни в коей мере не подражая ему, каждый своим путем) пошли такие крупнейшие композиторы нашего времени, как француз А. Онеггер и немец П. Хиндемит. Их сближали симпатии к музы­кальному наследию стран Центральной Европы, где издавна смешивались потоки северо-французской и германской культур. В начале 20-х го­дов оба они увлекались модными направле­ниями. Артюр Онеггер (1892—1955) написал тогда вызывающе шумную пьесу «Пасифик 231», в которой стремился создать звуковой образ мощного паровоза. Но уже в 30-х годах музыкальный язык Онеггера становится иным: в неожиданных и смелых находках угадывает­ся стремление к ясности и чистоте классиче­ского музыкального искусства.

В 1931 г. Онеггер пишет призывно-взвол­нованную ораторию «Крики мира» на

¹ Авангардистами, или авангардом, принято называть тех воинствующих представителей новых направлений в искусстве (живописи, музыке, поэзии), которые проповедуют разрушение сложивших­ся художественных традиций.

406