Арнольд Шенберг.
в бессмыслицу. И Шёнберг разработал свою собственную систему так называемой додекафонной (т. е. двенадцатизвучной) композиции. Из двенадцати звуков, составляющих хроматическую гамму, которой соответствуют на пианино все клавиши — и белые и черные, заключенные в пределах октавы, т. е. между «до» и «до», нужно было выбрать любой ряд неповторяющихся нот, образующих исходную тему, или серию. Дальнейшее развитие пьесы — повторение серии, ее варьирование, перестановки звуков — должно было строиться по особым, математически строгим законам, не имевшим никакого отношения к природе живой музыки. Звуковые конструкции Шёнберга и его последователей подобны жестким каркасам пустых и холодных зданий. История показала, что додекафонная система не смогла заменить собой коренных основ музыкального искусства.
И лишь в тех случаях, когда композиторы-додекафонисты, нарушая правила «системы», «незаконно» вносили в свои произведения ладо-тональные элементы, им удавалось создавать действительно человечную и одухотворенную музыку. Так поступил ученик Шёнберга Альбан Берг в опере «Воццек», рассказывающей о горькой судьбе униженного и забитого солдата старой австрийской армии. А после второй мировой войны это же сделал сам Шёнберг в своей трагической оратории «Свидетель из Варшавы», посвященной памяти жертв фашизма.
Но вернемся к началу 20-х годов нашего столетия, когда творчество Стравинского, Бартока, Шёнберга возбуждало яростные споры между группами их приверженцев и противников. Пора было осмыслить результаты экспериментов и подвести итоги. Первым решительно заявил об этом сам Игорь Стравинский. Ровно через десять лет после «Весны священной», явившейся знаменем для большинства молодых композиторов, он написал классически строгий концерт для фортепиано и духовых инструментов. Величайший музыкальный новатор нашего времени Стравинский был обвинен в старомодности. Следующие сочинения композитора — опера «Царь Эдип» (1927), балет «Аполлон Мусагет» (1927) и «Симфония псалмов» тоже считались на первых порах глубоко консервативными.
Однако уже было ясно, что ничем не сдерживаемая погоня за «новаторством», пропагандируемая авангардистами1, способна привести лишь к полному звуковому хаосу и вырождению музыкального искусства.
Поворот к неоклассицизму, как стали называть новый период в творчестве Стравинского, оказался весьма плодотворным для дальнейшего развития музыкального искусства. Постепенно ведущие музыканты, а потом и широкая публика с изумлением открыли для себя неведомые им прежде богатства старой музыки: безупречную стройность сложнейшего многоголосия, ритмическую легкость и свободу, прозрачную чистоту инструментальных красок. Вслед за Стравинским (но ни в коей мере не подражая ему, каждый своим путем) пошли такие крупнейшие композиторы нашего времени, как француз А. Онеггер и немец П. Хиндемит. Их сближали симпатии к музыкальному наследию стран Центральной Европы, где издавна смешивались потоки северо-французской и германской культур. В начале 20-х годов оба они увлекались модными направлениями. Артюр Онеггер (1892—1955) написал тогда вызывающе шумную пьесу «Пасифик 231», в которой стремился создать звуковой образ мощного паровоза. Но уже в 30-х годах музыкальный язык Онеггера становится иным: в неожиданных и смелых находках угадывается стремление к ясности и чистоте классического музыкального искусства.
В 1931 г. Онеггер пишет призывно-взволнованную ораторию «Крики мира» на
1 Авангардистами, или авангардом, принято называть тех воинствующих представителей новых направлений в искусстве (живописи, музыке, поэзии), которые проповедуют разрушение сложившихся художественных традиций.
406