Детская энциклопедия
Том 1. Земля. Том 4. Растения и животные. Том 7. Человек. Том 10. Зарубежные страны.
Том 2. Мир небесных тел. Числа и фигуры. Том 5. Техника и производство. Том 8. Из истории человеческого общества. Том 11. Язык. Художественная литература.
Том 3. Вещество и энергия. Том 6. Сельское хозяйство. Том 9. Наша советская Родина. Том 12. Искусство.

ных мускулов и сверкающего металла. И так раз за разом, с утра до вечера, под один и тот же повторяющийся мотив. Староста пускал в ход всю свою изобретательность, чтобы под­бодрить товарищей остроумной при­сказкой, шуткой или неожиданным оборотом мелодии. Органически впле­тая их в общий ритм работы, он им­провизировал целые строфы, переме­жал деловые указания со строками из спиричуэле. Постепенно в рабочих песнях стали появляться интонации

насмешки, протеста, даже угрозы белым хозяевам и надсмотрщикам, а иногда в них звучал прямой призыв к бунту и восстанию.

В конце XIX — начале XX в. воз­никли блюзы — печальные пес­ни. Блюзы рассказывали о жизнен­ных невзгодах негритянского народа: бедности, одиночестве, безработице, голоде, об ураганах и наводнениях.

Многочисленные образы спири­чуэле, рабочих песен и блюзов вошли в репертуар исполнителей песен

протеста, или песен сво­боды, рожденных революционным движением американского пролетариа­та в 20-х и 30-х годах нашего века. Лучшие из них пронес по всему миру чудесный негритянский певец Поль Робсон. В несколько измененном виде, нередко с новыми словами, все эти мелодии звучат и сегодня на демон­страциях протеста против расового угнетения, на массовых митингах, во время забастовок и столкновений с расистами и полицией.

ЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА XX в.

Барток, Шёнберг, Онеггер, Хиндемит, Мийо, Эйслер, Буш, Бриттен, Мессиан

Уже к концу XIX в. талантливые компози­торы не могли не чувствовать, что старые фор­мы и способы сочинения музыки начинают от­ставать от духа времени, что они не позволяют воплощать в звуках новое содержание изме­няющейся действительности. Композиторы пы­тались найти новые средства музыкального вы­ражения и готовы были искать их где угодно и в чем угодно.

Одни внимательно прислушивались к шумо­вому фону больших городов, скрежету металла в заводских цехах или треску пишущих маши­нок в деловых конторах. Другие, напротив, погружались в изучение древних народных песен и танцев или знакомились с экзотической музыкой Азии, Африки и Южной Америки. Эти различные направления в музыке сталки­вались, пересекались и обогащали друг друга.

Поиски такого рода выливались в интерес­ные, подчас не сразу понятые слушателями му­зыкальные опыты. Далеко не всегда подобные эксперименты оказывались удачными, зато не­которые из них привели к подлинным художе­ственным открытиям.

Первое из таких открытий совершил моло­дой русский композитор, ученик Римского-Корсакова, Игорь Федорович Стравинский (р. 1882, см. ст. «Русские композиторы конца XIX—начала XX в.»). 28 мая 1913 г. в Пари­же состоялось исполнение его балета «Весна священна я». Ошеломляюще яркая, неи­стово темпераментная, остроритмичная, могу­чая, как сама природа, музыка Стравинского воскрешала образ древнего славянского празд­ника плодородия земли. Стравинский опроки­нул всю общепринятую технику и стиль музыкального письма, но сохранил в неприкосновен­ности фундамент классического искусства, воз­ведя на нем новое здание из художественного материала, таящегося в народном творчестве.

Существенно иной, но не менее важный вклад в развитие новой музыки XX в. внес великий венгерский композитор Бела Барток (1881 —1945). Путешествуя по своей стране, он разыскивал и записывал на фонограф образ­цы мадьярской, хорватской и цыганской народ­ной музыки, следы которой вели за пределы Восточной Европы, в Азию. Выразительные лады и ритмы Балканского полуострова и Ближнего Востока образовали единое целое с классическими формами европейской музыки в таких произведениях Бартока, как сюита для струнного оркестра (1907), фортепианное «Ал­легро барбаро» (1911), в пантомиме «Чудесный мандарин» (1919) и особенно в «Музыке для струнных, ударных и челесты» (1936). Идея взаимосвязанности и мирового единства всех музыкальных культур пронизывает также за­мечательный фортепианный цикл «Микрокос­мос», созданный Бартоком специально для юных пианистов.

В эти же самые годы австрийский компози­тор Арнольд Шёнберг (1874 — 1951) в Вене экспериментировал с так называемой атональ­ной музыкой. Он отказался от тонального (точнее ладо-тонального) начала, присущего на­родной и классической музыке всех стран мира.

Шёнберг был уверен, что отказ от соблю­дения ладо-тональной системы даст компози­тору полную свободу в обращении с музыкаль­ным материалом. Но любое искусство нуждает­ся в каких-то правилах, иначе оно обратится

405