ных мускулов и сверкающего металла. И так раз за разом, с утра до вечера, под один и тот же повторяющийся мотив. Староста пускал в ход всю свою изобретательность, чтобы подбодрить товарищей остроумной присказкой, шуткой или неожиданным оборотом мелодии. Органически вплетая их в общий ритм работы, он импровизировал целые строфы, перемежал деловые указания со строками из спиричуэле. Постепенно в рабочих песнях стали появляться интонации
насмешки, протеста, даже угрозы белым хозяевам и надсмотрщикам, а иногда в них звучал прямой призыв к бунту и восстанию.
В конце XIX — начале XX в. возникли блюзы — печальные песни. Блюзы рассказывали о жизненных невзгодах негритянского народа: бедности, одиночестве, безработице, голоде, об ураганах и наводнениях.
Многочисленные образы спиричуэле, рабочих песен и блюзов вошли в репертуар исполнителей песен
протеста, или песен свободы, рожденных революционным движением американского пролетариата в 20-х и 30-х годах нашего века. Лучшие из них пронес по всему миру чудесный негритянский певец Поль Робсон. В несколько измененном виде, нередко с новыми словами, все эти мелодии звучат и сегодня на демонстрациях протеста против расового угнетения, на массовых митингах, во время забастовок и столкновений с расистами и полицией.
Барток, Шёнберг, Онеггер, Хиндемит, Мийо, Эйслер, Буш, Бриттен, Мессиан
Уже к концу XIX в. талантливые композиторы не могли не чувствовать, что старые формы и способы сочинения музыки начинают отставать от духа времени, что они не позволяют воплощать в звуках новое содержание изменяющейся действительности. Композиторы пытались найти новые средства музыкального выражения и готовы были искать их где угодно и в чем угодно.
Одни внимательно прислушивались к шумовому фону больших городов, скрежету металла в заводских цехах или треску пишущих машинок в деловых конторах. Другие, напротив, погружались в изучение древних народных песен и танцев или знакомились с экзотической музыкой Азии, Африки и Южной Америки. Эти различные направления в музыке сталкивались, пересекались и обогащали друг друга.
Поиски такого рода выливались в интересные, подчас не сразу понятые слушателями музыкальные опыты. Далеко не всегда подобные эксперименты оказывались удачными, зато некоторые из них привели к подлинным художественным открытиям.
Первое из таких открытий совершил молодой русский композитор, ученик Римского-Корсакова, Игорь Федорович Стравинский (р. 1882, см. ст. «Русские композиторы конца XIX—начала XX в.»). 28 мая 1913 г. в Париже состоялось исполнение его балета «Весна священна я». Ошеломляюще яркая, неистово темпераментная, остроритмичная, могучая, как сама природа, музыка Стравинского воскрешала образ древнего славянского праздника плодородия земли. Стравинский опрокинул всю общепринятую технику и стиль музыкального письма, но сохранил в неприкосновенности фундамент классического искусства, возведя на нем новое здание из художественного материала, таящегося в народном творчестве.
Существенно иной, но не менее важный вклад в развитие новой музыки XX в. внес великий венгерский композитор Бела Барток (1881 —1945). Путешествуя по своей стране, он разыскивал и записывал на фонограф образцы мадьярской, хорватской и цыганской народной музыки, следы которой вели за пределы Восточной Европы, в Азию. Выразительные лады и ритмы Балканского полуострова и Ближнего Востока образовали единое целое с классическими формами европейской музыки в таких произведениях Бартока, как сюита для струнного оркестра (1907), фортепианное «Аллегро барбаро» (1911), в пантомиме «Чудесный мандарин» (1919) и особенно в «Музыке для струнных, ударных и челесты» (1936). Идея взаимосвязанности и мирового единства всех музыкальных культур пронизывает также замечательный фортепианный цикл «Микрокосмос», созданный Бартоком специально для юных пианистов.
В эти же самые годы австрийский композитор Арнольд Шёнберг (1874 — 1951) в Вене экспериментировал с так называемой атональной музыкой. Он отказался от тонального (точнее ладо-тонального) начала, присущего народной и классической музыке всех стран мира.
Шёнберг был уверен, что отказ от соблюдения ладо-тональной системы даст композитору полную свободу в обращении с музыкальным материалом. Но любое искусство нуждается в каких-то правилах, иначе оно обратится
405